“如果不选择我们自己的路，为什么还需要思想？”——托斯妥耶夫斯基

　　19世纪，在地球某些特定的地方发展形成了一种前所未有的状况：在有限的区域里现代技术与人口同时爆发，人们发现自己正遭遇一种人类共栖的突变形式——即我们所知的大都市。

　　大都市使曾在传统意义上指导过城市设计的顺承或演变体系失去了效力。大都市宣告了过往建筑历史的终结。

　　如果这种大都市是一种真正的转变，那么可以假定这也引发出了其自身的都市规划，即一种同样关照大都市中“荣耀与不幸”的建筑学，一种具有自身定理、法则、方法、突破与成就的建筑学。由于官方建筑与评论无法应允这些威胁其自身的根本性突破的存在，所以这种都市化多数保持在他们的视野之外。

　　曼哈顿

　　人们不约而同地认为曼哈顿是大都市状态的原型，往往两个概念可以互换。曼哈顿惊人的崛起与大都市自身对概念的定义是同步的，曼哈顿展现了同时在人口和城市设施两方面有关密度理想的极致。建筑促进了在任何可能层面上的拥挤状态，同时它对拥挤状态的探索激发并支撑着一种特殊的社会交往形式。所有这些交往形式综合形成了一种独一无二的“拥挤文化”（The

CultureofCongestion）。

　　以下有关曼哈顿历史的章节描述的就是这种特别具有大都市特征的城市生活。

　　科尼岛

　　科尼岛（ConeyIsland）是位于纽约港入海口的突出状附属岛。它的发现仅比曼哈顿早一天。

　　从1600年至1800年，这个半岛的形状在两种外力的综合影响下发生着变化：自然力（流沙）和人力干预（一条运河的开凿使其真正成为一座岛屿）。这些似乎遵循着一种“设计”的演变过程使小岛逐渐成为曼哈顿的缩影。

　　各种地理障碍导致这座岛屿的可达性较差，但从19世纪中叶起，新的交通技术使得这些障碍逐个消除。

　　1883年建成的布鲁克林大桥实现了曼哈顿居民出行的彻底自由。从那时起他们每周都会“逃亡”到大西洋海岸，周末若是好天气，会有超过一百万的人聚集在这座小岛上。

　　疯狂移民带来了史无前例的超高密度，原真的自然在它的冲击下荡然无存。作为补偿，人们在与新的都市人口相称的尺度上发展出一套新技术，以提供同等的生存环境。

　　科尼岛成为了集体无意识的实验室：它所实验的主题和策略在其后的曼哈顿重复出现。

　　奶牛

　　第一个被转变的自然要素是奶牛。由于没有足够数量的奶牛满足这百万人的需求，一种机器——不知疲倦的奶牛——被设计并建造了出来。它的牛奶从数量上、流量的稳定性、卫生学角度以及温度的可控性看都要优于自然产品。

　　浴场

　　类似的转变接踵而来。由于整个沙滩面积和冲浪岸线的长度是给定的，有限的，这必然就是：不可能让成千上万的来者都在沙滩上找到可伸展的地方，更不用说在一天中让所有人都在海中畅游了。

　　至1890年，电的引入打破了这一僵局，它使创造第二个白天成为可能——高强照明灯具被规则地间隔设置在海岸边。由此，大海真正地在都市情境之下为人们所享用。在白天由于拥挤而没有机会触及大海的人获得了额外的12小时。科尼岛的独一性在于——这种无可抵挡的合成综合症给日后曼哈顿发生的事件设定了基调——这种光照不仅被看作是一种二级体验，同时它极强的人工性自身成为一种具有广告作用的吸引力：灯光浴。

　　马

　　对于极少曾在自然状态的小岛上愉快生活过的人来说，骑马是最快乐的活动。当然这种体验在新的群体尺度上是无法想象的。若要有足够数量的马就必须有一个与这座小岛同样大小的独立设施。

　　同样，驾御一匹马的能力是一种“知”形态。对于那些曾使小岛成为其游嬉天地的无产者来说是无法获得的。

　　在19世纪90年代中期，George

Tilyou设计了一种机械跑道，它穿过科尼岛的自然景区，沿着海边并越过一些人造障碍物。他称之为“越野赛马”……“这是以地心引力为动力的机械自动赛马场。赛场上的马在大小形状上与真马相似。马造得很牢固，骑手可在一定程度上控制它们。上坡和下坡时骑手可通过体重和方位来控制速度。”

　　越野赛马所具有的吸引力也很简单，即通过机器提供一种完全没有约束的娱乐形式，以往这种只有精英阶层才能享受骑在马背上的美妙感觉通过技术手段得以民主化了。

　　爱

　　两年后，甚至人类本性中最隐密的过程——爱——也被转换了。

　　人们常说都市生活造就了孤独与疏离，科尼岛在这一问题上的对策是——“爱情圆桶”。

　　两个横卧的圆柱体——沿直线安放——它们以相反的方向旋转着。圆桶各端有狭窄楼梯引导人们进入。一端不停地将男人引人，另一端引入女人，在机器中人们无法站稳。男人和女人各自达到顶端后被抛出。然而，这种强硬的翻转却创造了一对对男女间的亲和性——如果没有它的协助，这些男女是无法相遇的。

　　若有必要，这种亲和性有可能在男女合成机后的人造山——“爱情隧道”中进一步发展。新人们乘着小船消失在这隧道中，模糊和黑暗至少获得了视觉上的私密。

　　结论：之一

　　依次出现的奶牛、灯光浴、越野赛马和爱情圆桶使所有曾经构筑成这座小岛吸引力的自然元素系统地被一种新机器所替代，这种机器将原生的自然转变成了一种错综复杂的自然幻象，以此作为补偿性的技术服务。

　　这种技术并不能作为一些客观的、可量化的进步——例如提高亮度、控制温度等的动因，它是“自然”现实的更高层次上的替代品，因为这种“自然”现实已被人类消费群的高密度消耗殆尽。

　　这些装置构筑出一种可替换的现实，它是被发明并设计出来的，而非偶然和恣意的。

　　同时由于这种具有真正现代性的“全套器械”所造成的态势是史无前例的，它不可避免地具有人工性，是人类幻想的结果。

　　大都市必然是这样一些可识别的心智构筑的结果，所以，相对以往的城市化，它是完全“另类”的。

　　电梯1

　　1853年，曼哈顿第一次世界博览会上，电梯这项发明成为最突出的大都市状态的“信号”，它以一种独特的戏剧性方式被介绍给公众。

　　电梯的发明者艾力沙·奥提斯登上一个平台。平台逐渐升到最高层后，助于递给奥提斯一把放在天鹅绒垫子上的匕首。这位发明着手持匕首朝向电梯缆绳这个看似电梯最重要的组成部分：因为它将电梯平台提起并防止落下。可是当奥提斯切断缆绢，电梯平台和他本人依旧安然无恙。

　　隐形安全挂钩阻止了电梯平台撞回地面。这表明了奥提斯发明的本质：防止电梯坠毁的能力。

　　和电梯类似，每一项技术发明都包含着双重表象以令人信服：如何消除灾难的幽灵与最初的发明本身同样重要。

　　奥提斯引入的主题很可能成为都市演进中的主要景象：即紧跟潜在灾难急剧增长而来的就是消除灾难的潜在能力的更加急剧的增长，它们之间仅一步之遥。

　　电梯2

　　从19世纪70年代起电梯成了地面层以上所有楼层的伟大解放者。当时难以数计的仅仅理论推导成立的平面在奥提斯装置的协助下得以实现。同时，电梯也揭示了它们在大都市第一悖论中的优越性：离开地面越远——定居点的越非自然——人们却与留存的自然因素（如阳光、空气、景观等）接触更为紧密。

　　电梯预示了人类最终的自我实现：上升得越高，对不期望的状态就摆脱得越多。

　　通过电梯与钢框架的彼此相互强化，都市中的任一给定地点都可无止境地叠合。楼层空间不断增长，出现了所谓的摩天楼，它成了解决建筑密度问题的首选方式。

　　定理

　　1909年通过电梯的运作，地表的“分层化”被假定成了一种视觉定理的形式，并且这种形式出现在了大众刊物里。

　　纤细的钢结构支起84个与基地一般大小的水平楼层，而且每个人工构筑平面都被当作初始基地来对待，比如，一个独立的乡村小屋，周围建起私人领域，并附带有诸如马厩、佣人小屋、露台等设施，所有这些都安置在一个空中草场上。

　　这些别墅风格的改变意味着每一个电梯的停靠应与不同的生活方式相对应——多种意识形态的暗示——而所有这些是被钢结构框架以一种中立姿态支撑起来的。

　　这幢建筑物里的生活变得支离破碎，其复杂程度已难以归入单个剧情：在82楼一头驴被眼前的深渊吓得直往后退，而在81楼则有一对世界主义者夫妻对着一架飞机欢呼雀跃。

　　每一块空中土地有着各自的私密性和独立性，与此对应的是它们又共同构筑起了一个建筑。事实上，这一图表暗示了这种结构只有在每一块土地作为个体被尊重的前提下才是成功的。在各自生活没有受到干涉的情况下，这种结构为它们的共存构筑起了框架。

　　建筑是私密性的堆积物。

　　在图面上我们只能看到84个楼面中的5个。其他楼层的活动被遮蔽在云层背后；在它建造之前每个层面的使用情况是无法想象的。别墅逐个建起并次第倒塌，另一些设施取而代之，但这一切并未影响任何建筑框架。

　　100层的建筑

　　1911年，“100层建筑”的项目拉开了序幕，此时，仅仅在两年之前还只是理论上的种种探讨获得了真正的突破。这是一个垂直向上的简单体块，并由100个层面构筑而成。

　　建筑的底部3层为工业用途，中间部分是商务办公，顶部是居住用房。每20层设一个占据整个楼面的公共平台，同时它也将不同功能区清晰地划分开：第20层是一个“中央市

场”，第40层有一组剧院，“购物区”在第60层，80层设置了一个旅馆，屋顶则是一个兼有“娱乐公园、屋顶花园和游泳池”的平台。

　　第一眼看去，这个构筑物中的房间是传统的，装有壁炉和木镶板。但同时，在这些房间里也设置了7个电源插座以满足“温度和空气调节”的要求，这再次证明了都市基本结构的使用方式是反实用主义的、事实上可以说是诗意的方式。7个电源为：A＝带有咸味的空气，B＝新鲜空气，C＝干燥的带有咸味的空气，D＝干燥的新鲜空气，E＝掺有药物的空气（以治疗病症），F＝温度开关，G＝多种香味。

　　非自然的体验可以包括从享乐主义到高度医疗性在内的所有范围，其中这种技术－心理的电源插座起着关键的作用。一些房间可以被“设定”在佛罗里达，另一些则在加拿大的落基山脉。香味和医疗空气甚至暗示着一种更理想化的目标。这幢100层建筑中的每一个小房间都有各种装备以便于居住者寻求个体的存在历程。

　　这个建筑成为情感和智力方面进行冒险尝试的实验室；它是建造在曼哈顿的这一事实已经——或者说几乎变得无关紧要了。

　　下城体育俱乐部

　　20年后，有关100层建筑的承诺——即一种由更高形式的社会交往活动来主宰而不仅限于商务活动的摩天楼——在1931年由下城体育俱乐部实现了。

　　在密集文化的杰出代表中，人们探索了摩天大楼作为一种类型的所有的潜在可能性，一个构成主义的社会聚合器在曼哈顿被物化了。

　　这是20世纪十分难得的、真正具有革命性的建筑物之一：它为这种由大都市生活引发的技术上和心理上的根本转变提供了一份完整的清单，并将这一世纪与以往的所有世纪区别开。它的存在提供了人们在同一地点扩大经历范围的可能性，而这在以前是无法想象的。

　　这个在外观上与华尔街的摩天大楼并无差别的俱乐部位于哈迪逊，靠近炮台公园，占地23米宽54米长。

　　俱乐部是1909年理论的实现：一系列在形状上重复矩形基地的楼面叠加在一起，它们之间由一组电梯相联系着。

　　“平面是要的，因为居住者的所有活动都是在楼面上展开的。”Raymond

Hood（曼哈顿建筑师中最精于理论的一位）是这样给曼哈顿所演绎的功能主义下定义的：每一个层面都像是不同功能的拼贴，它们在每一个人工平台上描绘出都市仪式中的一段情节。每个矩形平面都具有高度暗示的情节，构成一个个剧目。

　　每个楼面都是一个内部复杂的独立系统——它们之间的顺序是如此的任意以致只有电梯管理员才能弄清——这种建筑是一种现代主义的写作形式，通过他们自己设计的实验性技术心理设备来安排行为，以庆贺他们自身的再设计。

　　建筑最底部的15层只对男土开放。建筑从地面往上，楼层越高建筑越精致和巧妙。经过先前几个楼层完善过的男士可以在17到18-1／2层的餐厅、屋顶平台及舞厅和异性交往。最后在20层作为旅馆的客人。

　　为了鼓起他们极大的勇气，第7、9，11和12层值得特别分析：第9层的来者——可能是一位华尔街的股东——发现自己正处在一条连接着位于楼层中央的衣帽间（房间里没有一丝阳光）走廊中。在那他脱下衣服，戴上手套，并进入隔壁一个被设置成拳击和摔跤场的房间。但是在朝南一侧，衣帽间也用来作为一间小型的牡蛎酒吧。

　　戴着拳击手套，赤裸着在第9层吃着牡蛎——这就是这一层的情节——20世纪的行动方式。

　　第10层作保健医疗用。一侧是大更衣室以及推拿和按摩区，一个8床位的人工日光浴区（面向河流敞开），10个床位的休息区安置在土耳其浴的周围。楼面东南角是一个可一次接待5位病人的诊室。专门有一位医生负责“灌肠”手术，即通过人工植入培育的细菌来改善和加强人体的自然新陈代谢。

　　起始于像科尼岛的“爱情圆桶”那般看似单纯的吸引力，大都市人最后走向这样一连串对身体的极端干涉和自愿的自我实验。

　　一个游泳池几乎占据了第12层的整个矩形楼面。夜晚，水底的照明系统使泳池变得通亮，这样，整个楼面的水和其间狂热的游泳者就似乎在空中、在华尔街灯光闪烁的天际线之间漂浮了。

　　在所有楼层中，室内高尔夫球场也许是最富意义的冒险事业了：一个由小山谷构筑的室内英式花园景观环境，一条小河蜿蜒曲折穿过矩形的绿色草地（真草地）．桥……一幅壁画将景观一直延伸到朦胧的地平线，天花板上规则布点的照明装置难免要提醒人们这一切是人工构筑物。

　　高尔夫楼层的出现表明了现在我们仅仅需要都市中的一个层面就可使被所有都市构筑物冲刷掉的自然得以复活。自然在完全消失之后，重现在为拥挤文化服务者的行列中。

　　结论：之二

　　以摩天楼为媒体，都市中的每一块基地至少在理论上提供了一种不稳定、不可预见的共时活动相互叠加的组合方式，其构成形式根本超出了建筑师或规划师的控制。

　　作为都市化的运作工具，摩天楼的不确定性提示了，在都市中一个场所不可能只有单一独特的功能与之匹配。

　　通过这种稳定的破除，人们就有可能接受“变化就是生活”的观点，即在无止境的适应过程中在不影响建筑自身的框架结构下对每个单独层面的功能进行不断重组。

　　这些构筑物的外表和内部属于两种不同的建筑。外表面，仅仅考虑建筑的外部形象，类似雕塑情形，而建筑内部总是处于一种不断流动的状态——各种主题、活动和图像——其间神经系统受到过分刺激的变化多端的都市人与一直威胁着他们的无聊感相互抗争着。

　　电台城市音乐厅

　　在电台城市音乐厅，一个可容纳6200人的剧场中，运用技术手段的隐喻性服务比下城体育俱乐部更加鲜明也更具规模。

　　从中性的建筑外表注入严格意义上的室内建筑，洛克菲勒中心是这种方式的原型。这种开天辟地的创举并非来自它的建筑师，而是来自它的业主，总指挥Samuel

Rothafel，大家都称他为Roxy。

　　20世纪30年代早期，一群建筑师——Wallace

Harrison也在其中——带着Roxy游历欧洲，最后到达莫斯科，目的是想让他归顺现代建筑。

　　现代建筑师为剧院这种根本上非理性的文化环境设计了表情冷静的建筑，但是Roxy对此并不以为然。在返回纽约的路途中，大西洋中的落日给了他启示：“我并不是通过构思得到一个理念，而是通过梦想。我信任有创意的梦。在建筑师和艺术家提笔开始国图之前电台城市音乐厅已经在我的脑海中完成并几乎趋于完美了。”他设计的剧院模拟了他曾在船舷边看到的景色：日落。

　　Roxy的建筑师十分尽职地实施这一隐喻的主题。这是一个巨大的卵形空间，覆盖着石青“射线”的天花板像苍穹一样拥绕在观众周围。幕布用一种经过特殊加工的人造纤维织成——它发出的光芒胜过真正的太阳。当光线逐渐变暗，人们会不可避免地想到落日。

　　但是光线不得不再次亮起，并再次暗下。每个完整的剧目会有三四个这样的循环。如果观众能感悟到这种隐喻，那么他们就像是经历了三四个被加速过的昼夜。

　　接着，Roxy发现空调系统可以用来达到比调节冷热更有创造力的目的——例如，增加观众席中感受隐喻的强度。首先他考虑在空气中添加笑气以增加气氛，这样他的6200位顾客会进入到更容易被电影中的剧情冲突所感染的“另一个世界”。然而，在律师的迫切恳求下他停止了这种尝试，但他还是用清新的空气Ozone替代了一氧化二氮。现在他的剧院兼容了“超时间感受”和“超健康体验”，他的广告词就完美地点明了这种结合：“来电台城市音乐厅一次，就如同在乡村的一个月那样美妙。”

　　结论：之三

　　与音乐厅的例子类似，曼哈顿的规划在急剧扩展的物质世界中注入了种种大都市的隐喻模式，这些模式立刻显得自然而有效，以取代刻板的组织形式，而这种由概念控制形式的刻板组织方式在任何情况下都是行不通的。

　　这种封闭的、自足的飞地为那些被剥夺了享有权的都市群体提供了情感上的庇护所，这是一个时空再现的理想世界，它可以抵抗来自住所内日常现实生活的腐蚀。城市中亚乌托邦的片段更为可靠，因为通过象征性和地方化特殊事件的阵发所形成的个人化的超高密度状态的建立，这些片段不再有超越自身分派之外的占有领域的奢望了。与此同时，这些过程也形成一种琐碎的基体，隐喻的规划使诗意的格式系统取代了传统的可量化的规划方式。

　　大都市就像一群隐喻的群岛筑成的、充满了需求与承诺间相互冲突的“岛屿”，都市的运行成为其间一种意识形态的航行学。

　　续篇

　　以上三个章节体现了对真正都市建筑进行的三角测量。如果它们显得过分甚至是不真实的，那么这仅仅是一个迹象，表明我们对建筑的关注如此狭隘，表明我们拒绝承认在传统和现代都市生活之间已经发生了根本的裂变。

　　这些“层面”描述了一种现代性的传统，即坚持有系统地开发装备以及所有当下新鲜的设施，以使世间的幻想变为现实。

　　这些散乱片段聚合的作用——无疑也是激起焦虑的原因——就是人们不再相信现实是一成不变和永不消亡的存在，不再相信现实是我们在做有缺陷的惊险表演时可以提供最终安全的那张网。

　　取而代之的是都市中“歇斯底里”的建造，它就像在人类想象空间中进行自由落体，一种无法预知结局的落体运动，甚至能否到达地面都难以确定。

　　都市真正的雄心是创建一个完全由人类建造的世界，如，生活在幻想之中。相关这一特定都市建筑学的种种责任也相应增强：去设计那些封闭的飞地——自命不凡的个人王国——这些构成了都市。这种建筑不仅创造了多“套”日常生活，同时也运用所有可能的手段和原理（如，文学、心理学等）来定义日常生活。通过对所有可能层面上人类活动的神奇的安排，它为本没有任何笔墨提及的都市额外人编著了剧本。

　　如果这展现的是一种妄自尊大的形式，那么这种妄自尊大总因其具有地方化特征表现而有所减缓，因为他们是被限定的，他们在定义上只面向观众中的一部分而绝不是全部。都市建筑学只是在一个谨慎范围里的妄自尊大。

　　如此定义的都市建筑学暗示了一个双重争论：首先反对那些认为可以消除现代破坏性的人，这些人主张通过人工呼吸和复兴诸如街道、广场、林荫大道等“传统”建筑形式，腾出空间让人们进行高贵而正经的社交活动，并以一种高雅的命名来强化它……同时也反对那些现代建筑，它们带着对隐喻无法平复的反感，试图通过建立对客观世界的崇拜和重新获得对都市不稳定状态的控制力，以驱逐混乱所造成的恐慌，方式有：打散大体块，孤立各组成部分，量化它的各种功能，再一次使其成为可预知的……这二者都浪费了拥挤文化的潜在资源。

　　三个章节所描述的都市化是下意识的和自发的，它不是一个确定学说的成果。这种都市化在紧随其后的一个间隙发生了都市建筑的退化，或者说至少陷入了官方建筑的权势影响之中。