对比中西古典建筑艺术，我们可以发现，既有许多不同点，也存在着一些共同点，它们各自形成了一种制度和法式，目的在于保证质量和取得统一和谐的艺术风格。至于采用的方法则可以因地制宜，灵活应用。甚至有些手法相互背道而驰，但都同样可以取得和谐的效果，这一点很值得我们深思。

　　西方古典建筑文化是欧洲建筑文化的源泉，中国古典建筑文化是东方建筑文化的精华。中西古典建筑文化均有各自的法式，都在历史上起过不朽的作用，但是由于背景的不同，中西古典建筑各自按着自身的美学思想在发展，由此反映出了不同地域文化的特色。

　　中西古典建筑文化都有各自的法式，由于社会背景与文化的不同，因此按着不同的美学思想和设计手法在发展，形成了不同的民族文化特点。

　　从历史上看，西方古典建筑文化发源于古代的希腊，罗马帝国继承了古希腊的成就，使古典建筑进一步成熟，从而形成了西方世界的建筑范例。

　　西方古典建筑艺术最杰出的成就是创造了古典柱式。在希腊古典时期曾经创造了三种古典柱式：多立克、爱奥尼亚和科林斯柱式式。

　　罗马帝国时期，杰出的皇家建筑师维特鲁威在总结古希腊与罗马共和国建筑经验的基础上，于公元1世纪出版了一部《建筑十书》，这是世界上第一部完整的建筑学理论著作，它不仅在当时的帝国范围内对建筑起到了指导与规范的作用，而且还对后来的建筑产生了深远的影响。到了文艺复兴和近代时期，对古典建筑形式的应用也更为自由了。正是由于西方古典建筑融理性美与视觉美于一体，因此才创造了雅典卫城帕特侬神庙和罗马圣彼得大教堂这样举世无双的杰作。

西方古典建筑艺术

　　其实建筑风格也和所有艺术一样，总离不开人们所处的地理位置，历史环境、传统习俗和文化艺术，这些不同国度、不同地域、不同民族，经过长期的实践和发展才形成各自不同的建筑风格。在希腊、罗马、法兰西、德意志、西班牙、俄罗斯，都有各自的建筑艺术和建筑风格。从来就不曾有过所谓统一的"欧洲风格"，所以"欧洲风情"的提法是不全面不科学的，是对建筑风格的一种误导。为了让大家对欧洲风格有一个初步认识，能够了解各种建筑风格的基本特点，避免受到虚伪广告的误导，下面向大家作一个简单的介绍：

　　1、古希腊建筑风格──古希腊位于欧洲西部爱琴海和地中海沿岸，是欧洲文化的摇篮，它的建筑也是西欧建筑的先驱。由于希腊多山，盛产大理石，早在2000多年前希腊人就利用石材建造房屋，产生了柱廊和三角形山墙的建筑形式，柱子多用垂直线条装饰，尤其是柱顶都有装饰花纹，形成独特的标志。沿口山墙多用水平线条装饰，上面加上雕塑形成三角形山花的建筑特色。希腊建筑讲究严谨庄重，通过数比美学的研究使建筑形式具有完整严密的逻辑关系，使艺术和功能统一谐调，尤其是其柱式的造型对建筑艺术的影响最为深远，主要有三种柱式：一是代表男性美的陶立克柱式，粗壮刚挺而起的雄伟感；二是代表女性美的夏奥尼克柱式，修长俊美，柱头有蜗旋纹饰，下有柱础使人产生婷婷玉立之感；三是科林斯柱式，柱头多用植物叶片花纹装饰，代表了丰收的喜悦。这三种柱式一直沿用至今，成为经典建筑装饰的模式。

　　2、古罗马建筑风格──古罗马建筑是古希腊建筑的继承和发展。由于生产力和科学技术的发展，罗马的建筑类型非常丰富，建筑技术也有飞跃的发展，并且初步建立了科学的结构理论，对欧洲建筑及至全世界建筑都产生了巨大的影响，其最辉煌的成就是创造了券拱结构的建筑形式。由于罗马地处火山多发地区，有大量火山灰，罗马人发现将火山灰在加上石灰石和碑石后产生的天然混凝土具有很强的凝结力，利用这种混凝土可以建造大跨度的拱券，从而大大改进了建筑的受力状态，创造出券柱式和叠柱式的多层建筑形式。这是柱子已从承重构件演变成纯装饰的壁柱因而变化也更多更为自由。除了继承古希腊的三种柱式外，罗马人还发展出两种新的柱式，一种是陶立克柱式的变体称为塔斯干柱式，另一种是把夏奥尼克柱式和科林斯柱式结合而成的混合柱式。

　　3、哥特式建筑风格──哥特式建筑风格是法国劳动人民的伟大创造，也是世界建筑历史上的一个飞跃。从十二世纪开始随着人们对教学建筑空的追求和科学技术的进步，法国人首先在罗马式拱券的基础上改用了矢状券的框架结构从而减小了侧推力，同时又在四周用独立的飞券来加强抵抗主拱的侧推力，从而形成了一种轻灵向上玲珑通透的建筑风格，人们称之谓"哥特式建筑"。它的特点是大量采用垂直线条和尖塔装饰，有强烈的上升趋势，还大量采用彩色液璃和高浮雕技术，使整个建筑更显得轻巧玲珑，光彩夺目，产生升华神秘的美感。

　　4、文艺复兴建筑风格──文艺复兴运动是一项伟大的解放生产力的运动，也是一次伟大的进步的变革，它起源于十三世纪的意大利。由于当时新兴的资产阶级逐步取得了统治地位，它提倡人文主义反对封建教会，在建筑上则表现在，重视几何形体的应用，为方形、三角形、球形、园柱形等通过重组叠加创造出理想的形体，并以古典建筑构件为母体，通过建筑师的创造形成一种具有平静优雅的古典气息而又符合当时新生活要求的充满活力的新颖的建筑风格，由于欧洲各国经济发展不平衡，这场改革先后经历了200多年，并留下了大量优秀作品可供我们学习借鉴。

　　5、巴洛克建筑风波──巴洛克建筑风格起源于十七世纪的意大利，是一种流行艺术风格的总称，即意大利语(Barocco)，原意是奇特、古怪、狂想和反传统的贬义词，它反映在建筑上的特点主要表现在下面几个方面：
   ⑴． 宣扬豪华奢侈，过度的装饰，追求强烈的感官享受。
   ⑵． 打破古典建筑的和谐平静，追求夸张的、非理性的、幻想的和浪漫的情调。
   ⑶． 大量采用起伏曲折的交错曲线，强调力度变化和运动感，使整个建筑充满了紧张、激情和骚动。
   ⑷． 强调建筑的立体感和空间感，追求层次和深度的变化 。
   ⑸． 注意和周边环境的综合协调。建筑是开放的，外向的，因此把广场、花园、雕塑、喷泉和建筑有机的结合成一个整体。

中国古典建筑艺术

　　中国古代的传统建筑自汉唐以来，已逐步积累了不少的建造经验，形成了中国特有的建筑艺术风格。尤其是到了宋代，官方编修了《营造法式》一书，使那些宫殿、寺庙、衙署等正统的建筑设计建造形成了制度，因此人们便把中国这种古代典范的正统建筑称之为中国古典建筑。

　　在建筑造型方面，中国古典建筑的屋面一般都做有明显的曲线，屋顶上部坡度较陡，下部较平缓，这样既便于雨水排泄，又有利于日照与通风。在歇山顶与庑殿顶的建筑中，屋檐都有意做成微微的向两侧升高，特别是屋角部分做成明显的起翘，形成翼角如飞的意境。对比西方古典建筑的典型实例帕特侬神庙，它的檐部则是做成中央微微凸起的曲线，正好与中国古典建筑屋檐曲线相反。西方这种凸曲线产生了一种挺拔平整的艺术效果。

　　西方古典建筑柱式有明显的收分和卷杀，希腊古典建筑的柱子还有侧脚和角柱加粗的手法；对比中国古典建筑，尤其是唐宋时期的正统建筑柱子的卷杀与侧脚也极常见，这反映了对审美手法的共同性，只是柱子由于材料的不同而在比例上有所不同。

　　在结构材料方面，由于西方古典建筑大多采用砖石结构体系，以致门窗面积相对较少，承重结构以墙体为主，形成了较为沉重雄伟的印象；而中国古典建筑是以木结构作为承重体系的，因此墙体不起承重作用，只有围护功能，这样门窗可以开得很大，甚至可以在正面和背面全部做成门窗，以取得轻快华美的效果。

　　在建筑总体布局方面，中国古典建筑常以院落组群为基本布局原则，强调群体的轴线，建筑单体只是简单的长方形，而廊道与围墙则成为联系单体建筑之间的常用手法。在西方古典建筑领域内，主要以表现单体的气势为主要目的，因此往往许多功能复杂的空间都集中布置在一座建筑内，虽然中西古典建筑处理手法不同，但中国的故宫和法国的凡尔赛宫都在世界建筑史上留下了光辉的一页，它们都是不同民族艺术创造的结晶。

　　许多这徉或那样的潮流总是要汇集到一点，以便使得一种生活意识达到彻底的改观，就像从巴洛克时代转变到洛可可时代那样（就像从几何图案式的园林转向自然风景式园林的过程）。在巴洛克的时代，它一方面把人们所喜欢的用重重的色彩和丰富的形式来不断地表现权力和力量的宫廷礼仪激情，束缚在豪华的宫廷世界里，另一方面正是由于这种力量与权力的集中，才实现了对外部世界的开放。贸易通道比过去任何时候打开得都多，它带来了同其他大陆的交往。游览旅游和学习旅游成为时尚。忽然之间外国生疏的东西都成为有趣的和时髦的了。此时，似乎是越遥远、越生疏的东西越好。美洲、埃及、土耳其、中东和印度的形象和幻想涌进了欧洲，但是只有中国的形象是如此地强烈和深刻，它形成了一种完全独立的风格，发展成Chinoiserie，即中国风格。在具有中国艺术风格的西方的铜板画中，中国人看上去就像身穿中式服装的欧洲人，这些形象今天还能引起中国人惊讶的笑声。它就好像在凡尔赛宫那一美妙的新年晚会上，跳舞一直跳了100多年。

　　一个时代的转变所具备的东西已经成熟，欧洲此时将这一转变的方向瞄准了中国。18世纪的前20年中，各种各样的艺术流派和哲学思想转变得如此积极，已远远超出一般知识分子的范围，中国形成强大的吸力，吸引着广大的市民阶层。华托（Watteau）和其他的画家为欧洲发现了淡而柔和的色彩美，风景画色调静而极具细腻的层次变化，犹如淡淡的薄雾。中国丝绸上那些含蓄而淡雅的颜色，成为男女时装狂热的新色调。内装修建筑师将建筑内部的色调巧妙地同人的服装配合起来。对装饰艺术来说，中国有一句话最为时髦：“他不整理任何东西，但也没有什么被搞乱。”这种设计的形式是以天才和美学的感受领会能力为其先决条件。人们是想在一切都是有规律的几何形式之后，突然转向一种似乎是杂乱无章的形式。这杂乱无章是一个充满梦想和幻想的世界，是受“中国”两个字的诱惑，而并不是她实际中的现实。在瓷器的绘画上，在丝绸墙饰上、在织锦缎上出现的生活，似乎总是描写那些很有教养的人在我们眼中很陌生的园林里惬意地游憩着。人们希望受到这种欢快气氛的感染，形成了一种改革的潮流，包括了整个生活意识的各个方面，从德国小歌剧、话剧、建筑内部装饰中都表达出了这种改变。异国的东西在这里尽情地得到发挥，就是那些从未见过的世界的幻想，也在以一定的方式表达着。

　　德国伟大的建筑师菲舍尔·冯·埃尔拉赫写出了第一部艺术史，它以《一部历史性建筑的设计》为名，于1721年出版，他在书的引言中，用几句话轻蔑地将哥特式视为“花饰建筑”，却用很大的篇幅来描写中国的建筑艺术。

　　这个时代欧洲的思想中心是在巴黎，在这里，通过传教士的信件，不断地有来自中国的惊人的信息。尽管洛可可是在德国得到最佳体现的，但它却是很大程度地受到中国风的影响，在巴黎逐步形成的。英国是欧洲暂时最少受“中国热”冲击的国家。

　　这是一个思想开放的、不安的、动荡的时代。莱布尼茨、伏尔泰以及后来的黑格尔都是西方伟大的人物，他们理解东方哲学“自然理智”的意义。伏尔泰认为这是人的思想从玄虚回到自身秘密的一个过程。中国的治国艺术，在其智慧方面，显得更接近于一个安定的、幸福的民族理想。

　　完全出乎意料的是，欧洲园林在18世纪前20年中仍旧避开了中国的模式。在这第一阶段，仅仅是中国的亭子、桥、屏风装饰作为一种陪衬和希罕之物进入了几何形园林中。在这里或那里，在希腊女神和仙女之间那不显眼的地方，一位矮小的留着长辫的中国人，作为一件雕塑品立在那里，也许旁边还有一些非洲人或印第安纳人作陪衬。这是当时人们视野开阔后所留下的纪录。

　　但是人们的思想，在园林中仍然受几百年来所实践的几何图形的束缚，偏离这些基本趋势，要比其他艺术形式在风格上的变化更加困难。对比法以前从未被试验过。就是在中国，2500年间也一直或多或少地存在着保守的园林风格。

西方近代园林风格

　　唯美主义者、画家和建筑师威廉·肯特（William Kent）（1685-1748年）受到他的资助者柏林顿爵士（Lord Burlington）的保护，当他参加了这个文学上的急性子人的圈子之后，潜在的潮流紧锣密鼓，不可逆转，产生了一种的确是新式的英国风景园林，这就是被欧洲大陆在100年中一直称道的“英国—中国园（Le Jardin Anglo-sinois）”。

　　肯特作为英国上流社会的艺术专家，在意大利工作生活和绘画了9年。尽管他自己只是一位普通的画家，在一定程度上他却是一位被公认的有很高鉴赏能力的天才。在肯特回到故乡几年之后，柏林顿爵士从意大利天主教传教士马太奥·里帕（Matteo Ripa）那里得到了他从中国带回的可能是一本，也许是两本36张的热河（今承德）皇家园林的风景铜板画画册。这本后来保存在大英博物馆（东方古物部）的画册，是用红色摩洛哥皮革装订的，并且里面有奇斯维科堂，即柏林顿爵士住宅藏书的印记。里帕从来没有在英国呆足1个月，尽管如此，他显然同柏林顿爵士以及他的新园林风格狂热爱好者的朋友圈建立了联系。虽然没有任何记载，但我认为丝毫不必怀疑，肯特肯定看见过这本铜板画册，甚至他还保存过这第二本。这样一来，这点燃的火花已迸发到肯特的身上。承德给我的第一眼印象就象是英国的风景式园林，尽管我当时并不知道肯特大概见过承德的铜板画这一件事。

　　康熙皇帝是1703年开始建造承德这个皇家园林的，并在1711-1712年写了36首诗赞美它。他让画家沈源用插图装饰这些诗。马太奥·里帕就是根据这些话（这期间也许还经历过加工成中国木刻画的过程）制成他那精致的铜板画册的。今天，人们不得不认为，幸亏威廉·肯特只看到了一个园子的36张画，因为它没有导致把中国的园林风格作为一种模式接收过来。但肯特所看到的已使他明了，如果这种再创作是以绘画的角度进行的话，那么通过仔细地观察一处风景，就可以不难将它移植到园林中来。英国，或者更确切地说是欧洲的风景式园林的时代就这样开始了。

　　从1727年起，自然风景式园林如雨后春笋般地出现，或者是在原有的园林中增加了自然风景部分。如果说波普和艾迪生呼唤“原始的自然”的话，那么肯特和他的追随者们只是有限度地执行了这一点。但是人们都不会放弃那个时代的审美观，甩掉那些塔、亭子和山洞。很长一段时间，来自中国的图片资料很少，人们被迫自行创造。因为园林的建筑部分通过图片比较容易介绍。有一个年轻人威廉·钱伯斯（W.Chambers）在广州把中国的建筑物精确地测量并记录下来，使以后的园中建筑有时达到惊人的准确程度，但是风景形象仍然采自英国的样板。威廉·肯特的继承人是他的高级花匠兰斯洛特。布朗（Lancelot Brown）（1716-1783年），许多人称他为“能干的布朗”，它成为第一个真正受过专业培训的风景园林师。它又能干又刚愎自用，毫无顾忌。据说他设计或改造了150多个大型园林。因为突然之间几何图案园林彻底地不时兴了，谁要是有点身份而又能想办法付得起钱的话，都让布朗或者由他迅速培养起来的同行们建一个自然风景式园林。毫无疑问，大量的土方工作一定在英国掀起了一个就业浪潮。尽管如此，这种巨大消费的结果，有些观察家认为是非常痛苦和失望的。许多百年历史老树和矮树篱必须砍去，为成组的或孤植的新树苗让道。布朗在工作中不知出于什么原因，使用的树的种类一直很少。他的树种目录中包括约7种树，其中有榆树、橡树、梧桐树、苏格兰松和落叶松，很少用雪松。开花的灌木显然对他是很陌生的（大量的引入浪潮还未开始），他把花赶到了菜园子里面。如果有人从书中读到，布朗非常关心的一件事，就是用理想化的方式加强园林的动态感，普遍认为这是很“中国化”的。动态的形式对他来说比色调的价值更为重要，他是希望用天空和吃草的奶牛来表现色调。钱伯斯和布朗的竞争非常激烈以至不可开交。尽管两人实际上都是代表着中国园林风格，只是能干的布朗代表的是理想化的自然风景园林，如承德；而钱伯斯代表的是更多的人造的风景，如苏州。现在还保留下来的钱伯斯最重要的作品是丘（Kew）园，园中的中国塔成为其他许多园林如慕尼黑英国花园里的中国塔的模式。英国公园的建造者斯克勒（Sckell）感到他自己在英国学习后，同样受到布朗和钱伯斯的影响。新的园林风格经过巴黎也传到了德国。拜罗伊特的侯爵夫人威廉明妮（Wilhelmine）的Sanspareil宫建于1745-1746年，是斯克勒最早的作品。开始时只有很少的人模仿他。人们在一个稀疏的林区建了一座大型的人工石景。这一想法据说是从英国进口的，其实是仿照中国的结果。

　　在“园林”这个问题上，德国人无论如何要比英国人保守得多。开始时，人们只是犹犹豫豫地打开围墙，以便“借”周围的风景入园。这种转变很久以来在资料中就有，园林规划图由开业的建筑师绘制，他们更熟悉画在绘图板上的直线，而对曲折的人为障碍比较陌生。这个时候在德国同在法国和意大利一样，缺乏对此感兴趣的非专业人员，而在英国，许多外行人却积极参与。平克勒·穆斯考公爵的时代还没到来。于是，接受“英国—中国园”模式的风气还停留在缓慢发展的阶段。根据不同的园主、地段和当时的潮流，有时“英国式”多一些，有时“中国式”多一些。人们把这种风格的突破，同1777年斯克勒从英国归来以及“感伤主义”的流行联系在一起。尽管如此，后来还是有不少困难和误会。中国人已掌握得非常出色的、作为一种思想在欧洲的巴洛克花园中已经存在的各种园林景观的相互排列，给不规整园林带来的常常是如同一场大混乱，而产生不出人们按照艾迪生和波普所规划设想的那种“荒野”情趣。

　　在维尔里茨、霍恩海姆、卡赛尔—威廉霍尔（当时还叫魏森斯泰因）、慕尼黑及其他地方先后迅速出现了公园。在卡赛尔，人们试图将整个一个中国村—木兰村，包括塔和石菩萨同公园合为一体。这个村现在还依然保留着。在村前照张像，是人们在德国能向中国人提供的最大的娱乐之一。

　　18世纪80年代中期，这种新的风格就已经被接受并得到普及，就连一些小国贵族，如巴登的公爵，也让人将他们的列宫改建成园林，改建工程常常因为资金不足而向后拖延或者只能完成规划的一部分。因为这期间法国爆发了革命，受其影响，首先为欧洲大陆带来了其他的忧患。

　　园林的另一种变化，在建筑师和园林建设专家几乎没有发觉的情况下，悄悄地谨慎地在酝酿，其主要内容同样来自中国，也有绕道别的国家而来的：这就是植物。长久以来通过爱好花卉的士兵或商人将种子、球茎或花根从一个国家带到另一个国家，但大部分是实用性植物。在古代，知晓植物药性或毒性的人，几乎被称为圣人。过去种植草药和治病技巧往往是属于寺院的，由于这种千年的老传统，所以第一批关于中国植物生存的消息也来自天主教耶稣会的传教士。耶稣会神父麦克·博伊姆（Michael Boym）（Pu Ni-ko）1656年出版了一本《中国植物志》，但这仅是一个胆怯的试探性的尝试。在这个时代，植物学作为一门发展中的科学，中国的水平远比欧洲高出许多。李约瑟（Joseph Needham）在他的《科学的普遍主义》一书中说，大约是1780年被称为西方植物学同中国相比处于决定性领先地位的转折点，这一年已是在瑞典植物学家林奈开创性工作的40年之后。

　　由于当时那种根本不可想象的运输和包装上的困难，关于中国植物宝藏的消息暂时只局限于植物学家的书房里。这里堆积的干植物，多得无法形容。据说18世纪中叶，巴黎的植物园中曾有20万个植物标本，而这只是由4位传教士从中国寄回的。我对这一庞大的数字表示非常怀疑，因为这4位传教士之一的丹卡尔维耶（D' Incarville）教士，自从用他的名字命名的Incarvillen属的故事被人们清楚地了解之后，人们得知他只曾寄过约4000个植物标本。丹卡尔维耶在去中国以前，曾在巴黎王家植物园总管贝哈德·德·余希耶（Bernhard de Jussieu）那里学习过。他与他的教授结下了终生的友谊，合作了一生。他在北京生活了17年并于1757年在那里去世。他在广东和澳门短期逗留期间，写了一本书介绍那里的植物。丹卡尔维耶是一位植物学家，但还不属于那种到一个地区又一个地区系统地进行研究的富于韧性的专门的采集家。在这第一阶段，一定的偶然性起了重要的作用，发现的偶然性也包括忘却的偶然性。俄国使馆的随员，受人尊敬的德裔植物学家亚历山大·冯·本格博士（Alexander von Bunge）80年后对丹卡尔维耶的工作竟一无所知，他相信是他第一次把北京周围的许多植物描写下来并做成植物标本带回到欧洲。本格同丹卡尔维耶一样，是一个真正的植物狂。在两人的目录上包括了所有植物，从小小的紫罗兰、草本花卉、开花灌木（在丹卡尔维耶的目录中已有就是今天也很少有人知道的香荚蒾），一直到大树。本格有着更优越的运输条件（人们旅行虽然还一直是随着商队，但是他至少能将他半年积极努力工作的成果亲自护送到边境），而丹卡尔维耶的情况就要复杂得多。他收集的种子和植物标本由商队通过蒙古，再经基阿克塔到莫斯科，再从那里继续带到巴黎。每3年才允许一支这样的商队去北京。丹卡尔维那的老师余希耶以同样的路线将欧洲的植物种子寄给天主教耶稣会。18世纪的巴黎植物园是第一个播种当时还不认识的侧柏、栾树、皂荚及其他植物的地方，大部分都生长成材。因为本格对此一无所知，人们只能把它作为一个证明，来看当时这些进行研究的书房是多么的封闭，人们是用多么傲慢的态度面对中国的植物学家和他们的知识。我为什么觉得丹卡尔维耶在大批植物猎人中是一个优秀人物，因为他不是只关心实用植物，而是第一个也给公园树木、观赏植物以及乔木植物更多关心的人。当时大部分进口的植物都是来自中国的南方，所以自然偏重于把热带植物留给有温室的富人、王侯们和统治者们。随着自然风景式园林占了上风以及自从人们认为布朗式的保守园林太单调之后，人们的愿望转向新的园林植物，这些植物从美洲已大量涌入，而根据中国的植物标本，预示着还有更丰富的品种。这些标本，植物学家只让少数挑选出来的园艺师看。不只是干的植物标本，还有不认识的活植物，在这一崇尚新鲜外来事物的时期，自然会给许多人带来极大的欢乐。

近代中国建筑艺术

　　新与旧、中与西这两对矛盾的复杂交织构成了中国近代建筑的特殊面貌。

　　一方面，一大批前所未有的建筑类型出现了，诸如工厂、车站、银行、医院、学校、会堂、教堂、领事馆和新式住宅大量涌现，以及以钢铁、水泥为代表的新的建筑材料及与之相应的新的结构方式、施工技术、建筑设备等的应用，都极大地冲击着传统的以木结构和手工业施工为主的建筑方式；另一方面，传统的建筑类型如宫殿、坛庙、帝王陵墓、古典园林和庙宇等都停止了建造。这一切，都为建筑艺术的发展提供了新的方向和动力，客观上具有积极的意义。同时，新的生活和生产方式使人们的审美情趣等也发生的变化。总之，总体上已发展到终点的中国古典建筑体系在近代以来已逐渐淡出，新建筑已成了中国建筑的主导方向。

　　但是，这种“新”却不是从中国传统建筑的内部自然地演化出来的，而是随着列强的剌刀从外部强加在中国土地上的。一大批西方式样—古典主义、折衷主义及以后的“摩登建筑”的“洋房”，首先在各大城市的租界出现，其建造目的是在于掠夺中国的财富，炫耀西方的骄傲，使中国蒙受屈辱。这个现实剌伤了中国人民的自尊心。艺术是感情的产物，于是，一批受过西方现代教育的中国爱国建筑师自然会起来与之抗争，于是与完全西化的建筑潮流相对应，近代中国建筑又掀起了一股声势不小的“民族形式”的运动。这个运动还得到了当时政府出于维护其法理正统地位需要的支持，甚至还有外国教会，为便于其文化观念的宣扬，也曾参加其中。所以，完全西化的洋房与对于“民族形式”的努力，就构成了近代中国建筑艺术的两条主线。

　　早在明代，中国就出现了西式教堂，清初在圆明园还建造了“西洋楼”，由在清廷供职的西洋画师设计，水平并不高，基本采取西方文艺复兴后出现的巴洛克风格。但西方建筑形成潮流的涌入是1840年鸦片战争以后，本世纪初以来，随着西方近代和现代建筑的发展，面貌与西方同时期的建筑完全一样的“洋房”，首先在各大城市的租界更是大量出现。其发展大致可分为三个时期。一为本世纪20年代以前，先是流行古典主义，更多模仿西方文艺复兴建筑形式，然后是集仿主义，拚凑西方各种古代建筑形式于一身，代表作如上海外滩英商汇丰银行、北京留美预备学校清华学堂大礼堂等。第二时期是二、三十年代，建筑形式大多已向现代“摩登建筑”的方向转化，代表作如上海外滩江海关、沙逊大厦和24层的国际大厦。江海关和沙逊大厦仍带有折衷主义的印记，国际饭店则属于地道的现代建筑，与同时期例如美国的现代建筑芝加哥学派相差无几。第三个时期是30年代末以后即抗日战争到新中国建立以前，除东北伪满时期由日本人促成的仍属西方折衷主义的所谓“兴亚式”建筑外，建筑活动不多。

　　在二、三十年代，与西方建筑在中国流行同时，“民族形式”的建筑运动也呈现出活跃的态势，其形式处理大致有三种方式：一是基本照抄古代形式，把它用钢筋混凝土浇铸出来，代表作如南京中山陵、原中央博物院“大殿”、灵谷寺阵亡将士纪念塔、中山陵园藏经楼、北京燕京大学未名湖塔等。中央博物馆“大殿”是一座展览大厅，从全体到细部，形式完全模仿北方辽代建筑。灵谷寺塔和未名湖塔也用钢筋混凝土建造，形式模仿宋塔和辽塔。中山陵园藏经楼是北京清代汉式藏传佛教寺庙形式的再现。

　　以这种方式建造的大都是一些功能比较单纯的纪念性建筑，其中建于1926年的中山陵是中国青年建筑师吕彦直设计的优秀作品。事前进行了有奖设计竞赛，规定“须采用中国古式而含有特殊与纪念性质者，或根据中国建筑精神特创新格亦可”，收到中外参赛方案40余件，作者必须隐去性名，经公开陈列评选，获头、二、三等奖的都是中国人，后即按头奖进行建设。评语认为：此方案“完全根据中国古代建筑精神”。

　　南京中山陵在南京紫金山南麓，在入口设石牌坊，以缓坡经长长的神道抵正门，再至大碑亭，过亭后坡度加大，以很宽的台阶和平台相间次第上升，直达祭堂。全程坡度由缓而陡，造成瞻仰者逐步加强的“高山仰止”的严肃气氛。宽阔的大台阶把尺度不太大的祭堂和其他建筑连成一个大尺度的整体，取得庄严的效果。陵墓总平面呈钟形，寓意“警钟”。

　　祭堂平面前部近方，四角各有一个角室；后部以短甬道连结圆形墓室，总体呈凸字。外观为重檐歇山顶，覆深蓝色琉璃瓦，角室墙面高出下檐，构成四个坚实的墙墩，墙、柱都是白色石头，衬以蓝天绿树，十分雅洁庄重，沉静肃穆。祭堂内部中央置中山先生白石坐像，四个圆柱和左右侧墙下部镶黑色磨光大理石。堂为穹窿顶，以马赛克镶青天白日图案，地面为红色马赛克，寓意“满地红”。圆形墓室中央作圆形凹下，周以白石栏干，置中山白石卧像，棺柩封藏地下。在墓室穹顶也镶贴青天白日图案。墓室的布局吸取了法国古典主义的墓室处理手法。

　　中山陵是中国人自己设计的第一座国家级现代纪念建筑，总体规划吸取了明、清陵墓手法，单体建筑虽然也是在现代结构上加上一个木结构形式的外壳，但造型上有所创新，同时作为一座其精神性意义大大超过物质性意义的特殊建筑来说，它的内容和形式仍然是协调的。即使到了今天，对于某些相类建筑，采用这种方式，也应该是可以存在的探索方向之一。

　　“民族形式”的第二种方式用于功能要求比较复杂的大型楼房中，平面设计与西方现代建筑差不多，只是披上了一个中国传统建筑的经过“创造”了的外壳。代表作如原上海市政府大楼、南京中央研究院、北京辅仁大学、武汉大学、燕京大学、南京金陵大学、北京协和医院和原北京图书馆等。其中有一些还是外国人设计的，由于对中国传统建筑并没有多少研究，往往不伦不类，功能上也常常许多不合理。

　　第三种“民族形式”建筑以形式的简化为特点，出现在人们开始对前此的作品产生怀疑以后，如南京原外交部大楼、北京交通银行、南京原国民大会堂、上海中国银行等。已经与西方现代建筑相当接近，只是局部运用了一些中国古代建筑的装饰图案。

　　总的来说，近代中国建筑艺术处在一个大转折的过程当中。一方面，新的功能要求，新的建造条件和手段，以及在中国土地上建造的包括西方现代建筑在内的西式建筑，为中国建筑师提供了就近学习的机会，对于促进中国建筑的发展，都起着积极的作用；另一方面，新一代受过现代教育的中国建筑师并不认为现代化就是西方化，也在探索多种民族化的途径。虽然不一定都是成功的，但不论是经验还是教训，近代中国建筑毕竟是新中国建筑赖以发展直接基础，是中国古典建筑与新中国之间的过渡。

结论

　　在漫长的发展过程中，中国建筑始终保持了自身的独特性格。中国建筑艺术曾对日本、朝鲜、越南和蒙古等东方国家发生过重大影响。体现为：特别注重群体组合的美，或取中轴对称院落式布局，或为自由式，以前者为主；注重与自然的高度协同，尊重自然；艺术性格特别重视对中和、平易、合蓄而深沉的美的追求。中国建筑艺术是中国人的伦理观、审美观、价值观和自然观的深刻体现。这一切都是中国人民的文化传统所决定的，中国的文化艺术是一个人的马拉松，而西方艺术是几个人的接力跑。这就是中西方建筑艺术最大的不同之处。

参考文献：

1. 刘郭桢《苏州古典园林》，中国建筑工业出版社 1984

2. 刘郭桢等 《中国古代建筑史》 中国建筑工业出版社 1979

3. 张家骥 《中国造园史》 黑龙江人民出版社 1986

4. 吴焕加《20世纪西方建筑名作》，河南科学技术出版社，1996。1

5. 钱正坤《世界艺术史话》，国际文化出版公司，2000。1

6. 过元炯《园林艺术》，中国农业出版社，1996。1

7. 刘心武着《我眼中的建筑与环境》中国建筑工业出版社，1998.5

8. 张瑞武主编《智能建筑》清华大学出版社，1996.8

9. 徐化成《景观生态学》中国林业出版社，1996。5

10.何斌等《建筑制图》高等教育出版社，1978。9

11.张家骥《中国造园史》黑龙江出版社，1986

12.王毅《园林与中国文化》上海人民出版社，1990

13.王逊《中国美术史》人民美术出版时，1936

14.宗白华等《中国园林艺术概括》江苏人民出版社，1987

15.司马迁《史记》甘肃民族出版社，1997。5

16.马炳坚《中国古建筑木做营造技术》科学出版社，1991。8

17.清华大学建筑系 《建筑史论文集》 清华大学出版社

18.张岱年 《文化与哲学》 北京教育科学出版社 1988

19.张恩荫 《圆明园盛期植物造景初探》 古建园林技术 1989